2.1 Unsicherheitsbereiche historischer Forschung: nicht (mehr) vorhandene Quellen

Im Umgang mit historischen Informationsträgern (z. B. Manuskripte, Drucke, Tonaufnahmen, Scherben) sehen sich Forscher, Editoren, Archivare, Bibliothekare permanent mit der Vergänglichkeit des Materials konfrontiert, während dieses konsultiert, katalogisiert, inventarisiert, digitalisiert oder aufgrund anderweitigen spezifischen Interesses untersucht werden soll. Erst durch dieses Interesse, durch das Befragen des Materials, wird es zu einer Quelle. Eine Quelle zu sein, ist somit keine charakteristische Eigenschaft, die irgendein Material (oder eine Person) an sich hat oder besitzt, man könnte sogar sagen, Quellen existieren per se gar nicht:

»Es gibt keine Quellen, Quellen sind nicht, Quelle zu sein ist keine einem Ding oder einer Person eignende Eigenschaft, sondern sie werden zu Quellen gemacht – nämlich von demjenigen, der sie als solche für die Konstruktion seiner jeweiligen Interpretation von Vergangenheit nutzt.«[9]

Durch die Möglichkeit, die in den überlieferten Materialien gefundenen Hinweise mit plausiblen Interpretationen oder Narrativen von Vergangenheit zu verknüpfen, tragen die in diesem Vorgang als solche deklarierten Quellen zu einer Wissensstruktur bei, die der Kulturanthropologe Jan Assmann als »kulturelles Gedächtnis« bezeichnet hat. Das heißt, sie tragen bei zu einem Repertoire von Narrativen, von Erklärungsmodellen, Glaubenssätzen und Bewältigungsstrategien, das unsere Sichtweisen und unser Verständnis von Welt und uns selbst in Bezug auf unsere Vergangenheit und Gegenwart prägt.[10] Aber jegliche historiographische Erzählung – und damit auch das kulturelle Gedächtnis – beruhen zu einem großen Teil eben nicht auf der Gewissheit harter Fakten, sondern sind aus unsicheren Indizien, Hinweisen oder Anhaltspunkten konstruiert. Auch wenn alle je existenten Materialien berücksichtigt werden könnten, ist noch nichts über einen möglichen Wahrheitsgehalt oder eine wie auch immer geartete »Objektivität« einer aus Zusammenspiel und Kontextualisierung dieser Materialien hervorgegangenen Interpretation ausgesagt. Zugleich muss angenommen werden, dass nur ein Bruchteil des ehemals vorhandenen historischen Materials überhaupt überliefert ist. Es lässt sich so nicht einmal auf der Materialebene der relative Umfang der überlieferten Teilmenge mit letztgültiger Sicherheit einschätzen, da nicht klar ist, zu welcher Gesamtgröße diese Teilmenge in Beziehung zu setzen ist.

Terminologisch in seiner Totalität als Quellenausfall und in Anwendung auf das spezifische Fehlen eines individuellen Informationsträgers als Quellenverlust adressierbar, erzeugt dieses Phänomen massive Unsicherheiten, denn es unterbricht den Überlieferungskontext der historischen Objekte – sei es eine Komposition, ein Text, ein Gemälde oder ein Bauwerk – und verkompliziert dessen adäquate Rekonstruktion bzw. Beschreibung. Folgerichtig wurde es von dem Musikwissenschaftler Georg von Dadelsen, der an verschiedenen Editionsprojekten, u. a.der Neuen Bach Ausgabe, maßgeblichen Anteil hatte, als ein generelles Problem aller historischen Disziplinen bezeichnet, und als der Ort, an dem Hypothesen – als gedanklich und sprachlich modellierte Unsicherheitsaussagen – notwendig seien, um das »quellenlose Vakuum«[11] zu füllen. Derartige Leerstellen lassen sich als Gedächtnislücke im kulturellen Gedächtnis beschreiben, oder noch ärger als Gedächtnisverlust; der Verlust des Materials bedingt einen Verlust im kulturellen Gedächtnis. Es braucht zum einen Anstrengungen, um diesem Gedächtnisverlust entgegenzuwirken, so wie es bewusster Bemühungen bedarf, historisches Material zu bewahren und zu erhalten. Zum anderen bedarf es eines konstruktiven, offensiven Umgangs mit diesem verlustbedingten Unsicherheitsbereich, um auch hier eine »Handlungsfähigkeit mit Ungewissheit«[12] – und Handlungsfähigkeit im doppelten Sinne sowohl des Aktivwerdenkönnens als auch der narrativen Darstellungsmöglichkeit – aufrechtzuerhalten bzw. herzustellen.

Wie aber können wir wissen, dass etwas als Quelle befragt werden könnte, wenn es verloren ist? Können wir bei nicht (mehr) vorhandenem Material überhaupt von »Quellen«, und somit auch »Quellenverlust« oder »Quellenausfall«, sprechen? Dies ließe sich insofern bejahen, als dass zweifel- oder dokumentbasierte Hinweise aus anderen Quellen auf die (vormalige) Existenz nicht (mehr) vorhandenen Materials schließen lassen können und durch die explizite Benennung und Einbindung in ein plausibles Narrativ als konstruierter »Interpretation von Vergangenheit« sich dieses neu manifestieren kann. In seiner Dissertation über Die Kriegsverluste der Musiksammlungen deutscher Bibliotheken 1942–1945 hat Nicola Schneider dafür den Begriff der Deperdita aus der Mediävistik übernommen, der dort für nicht überlieferte Dokumente verwendet wird, deren Inhalt aber aus anderen Quellen oder Kontexten rekonstruierbar ist.[13] Eine Anwendung des Begriffs erscheint mir auch im vorliegenden Kontext durchaus hilfreich und sinnvoll.

2.2 Mögliche Kategorisierungen von Deperdita

Bislang scheint sich keine Studie oder Arbeit explizit mit einem systematischen Modell von Deperdita befasst zu haben, obwohl diese in der Philologie, der Provenienzforschung und von Gedächtnisinstitutionen, vornehmlich Bereichen und Einrichtungen, die permanent mit nicht (mehr) vorhandenen Quellen konfrontiert sind, weithin als methodologisches Problem identifiziert wurden.[14] In der einschlägigen Fachliteratur findet sich nicht viel mehr als die sehr verbreitete (und offensichtliche) Unterscheidung, dass Quellen (oder Kulturgüter in der Provenienzforschung) »entweder verschollen (unwiederbringlich verloren) oder in Privatbesitz«[15] sind. In Bezug auf den Begriff »Kriegsverlust« hat Nicola Schneider darauf hingewiesen, dass dieser ein Container für mindestens drei verschiedene Verlustarten sei: Er umfasse »vernichtete« (endgültig zerstörte), »verschollene« (aktueller Standort und Erhaltungszustand nicht bekannt) und »dem ursprünglichen Besitzer entzogene« (enteignete, meist im Ausland lagernde) Quellen.[16]

Bei dem Versuch, die vorgenannten Kategorien von Deperdita in einer Übersichtstabelle anzuordnen, zeigt sich schnell, dass noch weitere Optionen zu berücksichtigen sind (vgl. Abbildung 1). Neben den erwähnten gängigen Optionen (in der Tabelle mit einem * gekennzeichnet) gibt es noch mindestens fünf weitere, insbesondere im Bereich der physisch nicht existierenden (»non-existent«) Quellen. Diese stellen methodisch eine besondere Herausforderung dar, markieren sie doch keine materiellen Verluste im eigentlichen Sinn. Dennoch müssen sie in diese Betrachtung einbezogen werden, können sie doch aus einem bestimmten Anlass innerhalb eines gewissen Zeithorizonts als eine mögliche reale Quelle gehandelt werden und sich so in ein interpretatorisches Narrativ einschreiben. Obwohl ein entsprechender Inhalt niemals rekonstruiert oder erschlossen werden kann, wird der Überlieferungskontext gleichsam gestört, so dass sich dabei durchaus von »sekundären« Deperdita sprechen lässt. Hierunter fallen beabsichtigte, aber nie begonnene Werke (»unrealized, intended«), Quellen, die von Personen oder in dokumentarischen Hinweisen falsch deklariert wurden (»falsely declared«) oder deren Existenz von den bearbeitenden Forschern fälschlicherweise angenommen wurde (»falsely assumed«). Zwei sehr spezielle Fälle sind 1.) Quellen, die einem falschen Autor zugeschrieben wurden (»falsely attributed«; hier sorgt die falsche Zuordnung für die Nicht-Existenz der Quelle, in Bezug auf den eigentlichen Autor aber handelt es sich wiederum um eine reale, physisch existierende Quelle), und 2.) Quellen, die durch keinerlei dokumentarisch bezeugte Evidenz, sondern nur aufgrund einer auf professionelles Fachwissen gestützten Intuition oder Annahme als wahrscheinlich gelten (»hypothetical, rumored«).[17]

Abb. 1: Zusammenstellung verschiedener Kategorien von Deperdita, unterschieden nach physischer Existenz, Zugangsmöglichkeit, Status, Evidenz und Aufbewahrungsort (DOC = dokumentarisch bezeugte Evidenz). [Eigene Grafik 2018. CC-BY 4.0.]

Nach diesen methodologischen Vorüberlegungen soll im Folgenden der Blick auf ein Fallbeispiel aus der editorischen Praxis der Anton Webern Gesamtausgabe gerichtet werden.

3.1 Anton Weberns George-Lieder

Zunächst aber einige Bemerkungen zum Werkkomplex der George-Lieder[19] op. 3 und 4: Vermutlich zwischen 1908 und 1909 komponierte Webern insgesamt 14 Lieder für Singstimme und Klavier nach Gedichten von Stefan George (1868–1933). Der Impuls zur Beschäftigung mit der Lyrik Georges und zu deren Vertonung geht allen bekannten Hinweisen nach auf Weberns Lehrer, Mentor und Freund Arnold Schönberg (1874–1951) zurück, der zwischen Dezember 1907 und Mai 1908 selbst mehrere George-Vertonungen (darunter das Lied Ich darf nicht dankend op. 14/1 sowie sechs Nummern aus Fünfzehn Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten von Stefan George op. 15) fertiggestellt hatte.[20] Musikhistoriographisch markieren die Lieder den Übergang von den – noch tonalen Prinzipien verpflichteten – frühen Kompositionen zur sogenannten Atonalität in Weberns Schaffen (abgesehen von der wohl frühesten George-Vertonung Erwachen aus dem tiefsten Traumesschoße verzichtet er hier u. a. konsequent auf sämtliche Tonartvorzeichnungen).[21] Wie sehr Webern dabei offenbar nicht nur an einer radikaleren Tonsprache, sondern auch an einer großformalen Anordnung und Zusammenstellung der Einzellieder gelegen war, tritt in zahlreichen Streichungen und Änderungen zumeist auf den Manuskripttitelseiten zutage, die Weberns verschiedene Überlegungen und Planungen erahnen lassen:

Abb. 2: Übersicht über nachweisbare Versuche Weberns, die George-Lieder als Sammlungen zusammenzufassen (Sp. 4–7). Sp. 1: Angabe der heutigen Opus- bzw. Moldenhauernummer (M) eines Liedes. Sp. 2: Dokumentarisch nachweisbare Nummerierungen. Sp. 3: An der Uraufführung 1910 beteiligte Stücke. [Anton Webern Gesamtausgabe 2018. CC-BY-NC-SA 4.0.]

In Abbildung 2 sind exemplarisch diese Nummerierungen (Spalte 2) und die verschiedenen Zusammenstellungen von zunächst zweimal sieben Liedern (als op. 2 und 4 vorgesehen), dann neun (als op. 5 bzw. 6) bzw. vier Liedern (als op. 3) vermerkt. Hinzu kommen eine bereits am 8. Februar 1910 erfolgte Uraufführung von sechs dieser Lieder (vgl. Abbildung 2, Spalte 3) in einem Konzert des Vereins für Kunst und Kultur in Wien mit der Sängerin Martha Winternitz-Dorda (1880–1958) sowie Weberns Pläne, 1911 eine Auswahl von neun bzw. zehn Liedern bei den Verlagen Dreililien in Berlin bzw. Tischer & Jagenberg in Köln publizieren zu lassen, und – nachdem sich diese zerschlugen – ein geplanter Privatdruck von wiederum neun Liedern (als op. 2) im Jahr 1912 (in Abbildung 2 nicht vermerkt). Zu einer endgültigen Drucklegung kam es aber erst 1919 (Verein für musikalische Privataufführungen, Wien; 1921 Copyright von Universal Edition übernommen) bzw. 1923 (Universal Edition, Wien) als Opus 3 und 4 mit jeweils fünf Liedern.[22]

Tatsächlich wurde allerdings ein einziges der George-Lieder Weberns bereits über zehn Jahre früher publiziert: »Ihr tratet zu dem Herde«, nach einem Text aus Georges Gedichtband Das Jahr der Seele,[23] wurde 1912 neben Stücken von Arnold Schönberg und Alban Berg (1885–1935) in den Almanach Der Blaue Reiter[24] von Wassily Kandinsky (1866–1944) und Franz Marc (1880–1916) aufgenommen (vgl. Abbildung 3).

Abb. 3: Abdruck von Anton Weberns George-Vertonung »Ihr tratet zu dem Herde« als Beilage in: Der Blaue Reiter. Kandinsky / Marc 1976 (1912). [Public Domain Marked.]

Im Vergleich dazu die als Opus 4 Nr. 5 im Jahr 1923 gedruckte Version von »Ihr tratet zu dem Herde« als Hörbeispiel[25] (Audio 1):

Dieses Lied bzw. dessen früher Druck sollen im Folgenden als Fallbeispiel dafür dienen, wie aus einer scheinbar unproblematischen Quellenlage sich ein »Quellenvakuum« (vgl. den ersten Abschnitt dieses Beitrags) bilden kann.

3.2 Frühfassung(en) gesucht – Deperdita von »Ihr tratet zu dem Herde« (op. 4 Nr. 5)

Bei einem ersten Blick auf die vorläufige Quellenübersicht zu Weberns Opus 4 (vgl. Abbildung 4) könnte die Situation nicht besser sein. Es sind fast alle Autographe überliefert, es gibt verschiedene Fassungen in verschiedenen Korrekturstufen und Abschriften sowie gedruckte Partituren.

Abb. 4: Vorläufige Quellenübersicht zu Weberns Fünf Liedern nach Gedichten von Stefan George op. 4. [Anton Webern Gesamtausgabe 2018. CC-BY-NC-SA 4.0.]

Und dennoch gibt es einen ›Unruhestifter‹, einen Unsicherheitsauslöser: Denn während der genannte Druck von »Ihr tratet zu dem Herde« im Blauen Reiter (Quellensigle E) überliefert ist, fehlt ein entsprechendes Manuskript, das als Stichvorlage gedient haben könnte. Der Druck ist somit die einzige bekannte existierende Quelle des Liedes in dieser frühen Fassung. Wie aber kann das Stück 1912 in München publiziert worden sein, wenn es keine Stichvorlage gab? Zwar hielt sich Webern im November 1911 anlässlich der Uraufführung von Gustav Mahlers Das Lied von der Erde unter Bruno Walter nachweislich in München auf, es ist aber kaum davon auszugehen, dass er das Lied einem Stecher vor Ort diktiert hätte. Vielmehr lässt sich mit großer Sicherheit annehmen, dass ein vormals existierendes Manuskript verschollen ist. In der Quellenübersicht ist dieses unter der eingeklammerten Quellensigle [D] vermerkt. Das ist aber erst der Anfang einer philologischen Spurensuche, an deren Ende sich diese Fehlstelle vervierfacht haben wird.

Die wichtigsten Belege für eine solche Aufgliederung sind verschiedene Briefpassagen Weberns, in denen er sich zu dem Stück äußert, sowie das Konzertprogramm der Uraufführung 1910 in Wien, das 2016 in den Karl Weigl Papers der Yale University wiederentdeckt wurde (vgl. Abbildung 5).

Abb. 5: Konzertprogramm für den »Kammermusik- und Liederabend moderner Komponisten« am 8. Februar 1910 im Verein für Kunst und Kultur, Wien (New Haven, CT, Yale University, Irving S. Gilmore Music Library, The Papers of Karl Weigl, MSS 73). [Public Domain Marked.]

Aus dem Konzertprogramm wird ersichtlich, welche sechs der insgesamt 14 überlieferten George-Lieder an der Uraufführung beteiligt waren (in der Aufführungsreihenfolge: op. 4/1, op. 3/1, op. 3/2, op. 3/5, op. 4/2, op. 4/5), darunter als letztes auch »Ihr tratet zu dem Herde«. Interessanterweise existieren für die anderen fünf beteiligten Lieder Abschriften von unbekannter Hand, deren aufführungspraktische Eintragungen darauf schließen lassen, dass sie anlässlich dieser Uraufführung angefertigt und verwendet wurden. In der Quellenübersicht (Abbildung 4) sind unter der Quellensigle C die Abschriften der Lieder Op. 4/1 und Op. 4/2 aufgelistet; entsprechende Abschriften existieren auch für die aus dem späteren Opus 3 an der Uraufführung beteiligten Lieder. Aber wo ist die Kopie des letzten Liedes »Ihr tratet zu dem Herde«? Sollte man nicht annehmen, dass auch hier eine aufführungspraktische Einrichtung existiert haben muss? Die vermisste Quelle [D] zerfällt somit sehr wahrscheinlich in ein vermisstes Autograph [D_a] und eine vermisste Abschrift [D_c]. Erfreulicherweise wird diese bislang doch recht vage Annahme durch einen Brief Weberns an seinen Schwager Paul Königer vom November 1911 untermauert:

»Sie wollen dieses Lied von mir; ja ich habe die zwei Exemplare, die ich hatte, verschickt an den ›blauen Reiter‹ und an den Verleger.
Ich würde es aber, wenn das noch möglich ist, aus der Skizze neuerdings abschreiben und Ihnen schenken.«[26]

Der genannte »Verleger« ist Gerhard Tischer (Tischer & Jagenberg) in Köln, bei dem Webern insgesamt zehn George-Lieder publizieren wollte (was es sehr wahrscheinlich macht, dass Webern das Autograph nach Köln und die Abschrift nach München geschickt hatte). Zumindest hat es zwei Manuskripte (»Exemplare«) gegeben, von denen Webern im Herbst 1911 keines mehr in seinen Händen hielt. Da Königer aber offensichtlich sehr eindringlich um eine Kopie des Stückes gebeten haben muss, fährt Webern im selben Brief fort, dass er im Bedarfsfall eine Abschrift »aus der Skizze« anfertigen und Königer schenken werde. Diese Aussage Weberns ist äußerst mysteriös, denn es gibt für keines seiner George-Lieder auch nur einen Hinweis auf so etwas wie Skizzenmaterial. Entweder muss dieses als vermisst bzw. vernichtet für den gesamten Werkkomplex gelten; oder aber die Skizzen haben tatsächlich nie existiert, wobei es sich um eine fälschliche Deklaration Weberns handeln würde (»falsely declared« in Abbildung 1). Möglicherweise wollte er Königer nur versichern, dass dieser in jedem Fall eine Kopie bekäme, und spekulierte auf die zwischenzeitliche Rückkehr seiner Manuskripte aus Köln oder München.

Im Januar 1912 überschlagen sich dann nach langer Wartezeit die Ereignisse: Webern erhält tatsächlich sein Manuskript aus Köln zurück – zusammen mit der für ihn unerfreulichen Absage des Verlegers Tischer[27] – und zwei Wochen später ein Korrekturexemplar aus München, wie aus einem Brief Weberns an Alban Berg hervorgeht.[28] Er kann so immerhin die Korrekturen für den Blauen Reiter anhand des aus Köln zurückerfolgten Manuskripts ausführen. Aber für die hier aufgestellte Fehlliste heißt das, dass nicht nur die möglicherweise fälschlich erklärten Skizzen [D_sk], sondern auch noch ein nur in letztgenanntem Brief erwähntes Korrekturexemplar [D_pc] hinzugefügt werden müssen.

Man kann davon ausgehen, dass Webern das Korrekturexemplar nach München zurückgeschickt und wenig später Königer das behaltene Manuskript des Liedes als Geschenk überreicht hat, womit er ein zweites Mal kein Manuskript mehr zur Verfügung hatte. Was dies zu einer plausiblen Annahme und einem plausiblen historiographischen Narrativ macht, ist die für das gesamte Oeuvre Weberns sehr auffällige Tatsache, dass Webern im weiteren Kompositionsprozess seine Änderungen und Korrekturen nicht wie üblich direkt in ein bestehendes Manuskript eintrug, sondern – offensichtlich in Ermangelung eines solchen – gezwungen war, sein Belegexemplar des Blauen Reiters (vgl. Abbildung 4, Quellensigle E¹), das er Anfang Juni 1912 erhielt, zu verwenden.[29]

Wie sich zeigt, musste die erste Annahme, dass es sich nur um eine einzige fehlende Stichvorlage handelt, korrigiert werden zu der plausiblen Vorstellung, dass in diesem Fall mindestens drei, wenn nicht vier Deperdita involviert sind. Wenn man davon ausgeht, dass alle dieser Deperdita mehr oder weniger stark modifizierte Fassungen des Liedes »tratet zu dem Herde« enthalten haben können (was im Hinblick auf Weberns Arbeitsweise sehr wahrscheinlich ist), lässt sich das Ausmaß der Lücke im kulturellen Gedächtnis erahnen, die durch das »quellenlose Vakuum« zwischen Sigle C und E erzeugt wird. Durch Befragen des überlieferten Kontextmaterials konnte jedoch der durch den Verlust der Manuskripte eröffnete Unsicherheitsraum mithilfe von ineinander verwobenen Indizien, Referenzen und Hinweisen produktiv aufgefüllt werden. Am praktischen Beispiel wird hier deutlich, dass sich eine Handlungsfähigkeit – wie bereits in Abschnitt 2.3 dargelegt – in solch einem Fall nur durch ein plausibles historiographisches Narrativ aufrechterhalten lässt, soll heißen: Die bloße Information unterrepräsentiert den eigentlichen Sachverhalt, es bedarf eines interpretatorischen, fachwissenschaftlich informierten und begründeten Narrativs, einer kontextuellen Erläuterung und Einbettung, um die Grenzen des Unsicherheitsbereichs abzustecken und die entworfene Hypothese darin zu verorten und einzubetten.

Während der Verlust von Quellen also bereits eine deutliche Herausforderung für die »traditionelle« (Musik-)Philologie darstellt, gilt dies umso mehr für die Beschreibung und Modellierung von Deperdita in einem digitalen, computergestützten Kontext. Da die Anton Webern Gesamtausgabe als sogenannte Hybrid-Ausgabe[30] konzipiert ist, sieht auch sie sich mit dieser Problemstellung konfrontiert. Der letzte Abschnitt des Beitrags soll sich daher diesem Aspekt widmen.

4.1 Ontologien als Zugriffsmöglichkeiten auf Weltwissen

Wenn es um die computerbasierte Modellierung von Wissensstrukturen geht, sei vorangestellt, dass jedes Modell nur ein reduziertes, vereinfachendes und unvollkommenes »Surrogat« des betrachteten Weltausschnitts und weder allumfassend noch abschließend sein kann.[35] Es gibt somit weniger ›richtige‹ Wege, als vielmehr bestmögliche Pfade, auf denen es – im Zweifelsfall bis zur erfolgreichen Feststellung einer Sackgasse – den jeweiligen Untersuchungsgegenstand, die darauf anzuwendenden Fragestellungen sowie die eigene Perspektive zu erproben gilt. Einen möglichen Pfad stellen dabei semantische Technologien dar, wie sie in der Vision eines Web of Data (besser bekannt als Semantic Web) formuliert sind.[36] Dahinter steht die Idee, das World Wide Web um Technologien zu bereichern, die in der Lage sind, semantisch aufbereitete Informationen und Kontextualisierungen zu integrieren und zu verarbeiten. Dabei bilden Ontologien gleichsam das Herzstück, den zentralen Block, mit deren Hilfe Informationen über einen betreffenden Weltausschnitt formalisiert, strukturiert, kontextualisiert und semantisch vernetzt werden und so zu einer Systematisierung und Modellierung von Wissensstrukturen beitragen können. Laut der gängigsten Definition handelt es sich bei diesen semantischen Geflechten – nichts anderes sind im informationstheoretischen Kontext ›Ontologien‹ – um »explicit, formal specification[s] of a shared conceptualisation«,[37] explizite und formale Ausführungen eines gemeinsam genutzten und verstandenen Konzepts. Dass derartige Denkmodelle und Zugriffsmöglichkeiten auf ein bestimmtes Verständnis von Welt nicht erst ein Produkt des Computerzeitalters darstellen, zeigt ein Blick auf ein mehr als 800 Jahre altes Diagramm des Scholastikers Petrus von Poitiers (um 1125/1130–1215):

Abb. 6: Hintergrund: Früheste bekannte Fassung des »Scutum Fidei«-Diagramms von Petrus von Poitiers, um 1210 (British Library, Cotton Faustina manuscript B. VII, folio 42^v). [British Library, via Wikimedia Commons. Public Domain Marked.] Vordergrund: Transkription und schematische Übertragung des »Scutum fidei«-Diagramms. [AnonMoos 2018, via Wikimedia Commons. Public Domain Marked.]

Dieses scutum fidei (»Schild der Dreieinigkeit«) erfüllt vollständig die Anforderungen der obigen Definition von Ontologien: Es gibt eine gemeinsame Konzeptualisierung (das christliche Gottesbild und die Dreieinigkeit des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes) sowie dessen explizite Formalisierung in Form eines scholastischen Diagramms. Darüber hinaus, und das ist der eigentlich entscheidende Punkt, werden die Konzepte durch Relationen in Beziehung zueinander gesetzt, damit kontextualisiert und verknüpft: eine »est«-Beziehung (Vater, Sohn und Heiliger Geist sind Gott) und gleichzeitig eine »non est«-Beziehung (Vater, Sohn und Heiliger Geist sind nicht identisch). In der Terminologie von Ontologien ließe sich dies als Disjunktheit (disjointness) bezeichnen, d. h., verschiedene Klassen können nicht dieselbe Instanz teilen.[38] Auf einer abstrakten Ebene lassen sich in dieser frühen Ontologie somit Vater, Sohn und Heiliger Geist als disjunkte Subklassen von Gott auffassen. Der Schritt zu einer maschinensprachlich verarbeitbaren Darstellung ist nur noch ein kleiner: Abbildung 7 und Abbildung 8 zeigen den »Schild der Dreieinigkeit« modelliert in der Web Ontology Language OWL.[39]

Abb. 7: Modellierung des »Scutum fidei« in OWL (Turtle-Notation). [Eigene Grafik 2018. CC-BY 4.0.]

Abb. 8: Modellierung des »Scutum fidei« in OWL (Graph-Visualisierung). [Eigene Grafik 2018, generiert mit WebVowl 1.1.1. CC-BY 4.0.]

4.2 Ein Ding der Unmöglichkeit? Zur Modellierung von Negationen

Wie gesehen, können Ontologien Zugang zu Wissen über die Welt sowohl in für Menschen verständlicher als auch maschinenverarbeitbarer Weise ermöglichen. Dabei stellt die Modellierung von Negation oder Nicht-Existenz jedoch eine Herausforderung dar, denn sie ist nicht trivial – wenn man, was nicht nur im Bereich von Semantic Web-Modellierung zu empfehlen ist, eine offene Welt voraussetzt (Open World Assumption).[40] Unter dieser Annahme stellen nicht getroffene Aussagen über eine Ressource kein Votum zu deren Nicht-Existenz dar, wie unter Annahme einer geschlossenen Welt (Closed World Assumption), sondern bedeuten eben nur, dass momentan noch keine Aussage über diesen Sachverhalt getroffen wurde, was aber jederzeit nachgeholt werden könnte. Eine Nicht-Existenz im eigentlichen Sinne (ein logisches NOT) existiert hier nicht. Aber es braucht Negation, um fehlende Quellen zu modellieren. Zwar ließe sich eine negative Zuweisung <A> <hasNoSource> <Source> problemlos erstellen, allerdings offenbart sich deren negierende Bedeutung nur einem menschlichen Anwender. Für eine Maschine ist der entsprechenden Klasse ein Attribut zugewiesen, das zwar mit der Zeichenkette »hasNoSource« bezeichnet ist, sie besitzt aber dennoch ein Attribut. Am Beispiel des »Schildes der Dreieinigkeit« lässt sich dies erneut gut verdeutlichen: Dessen Schöpfer benutzte eine vermeintliche Nicht-Beziehung (»non est«), aber gerade durch diese treten die betreffenden Entitäten (Vater, Sohn, Heiliger Geist) in eine tatsächliche Beziehung, die nämlich besagt, dass sie nicht gleich sind. Es bleibt immer eine existierende Beziehung, unabhängig davon, ob man sie »nicht vorhanden« oder »keine Beziehung« nennt. Paradoxerweise muss offensichtlich eine Beziehung etabliert werden, um ihre Nicht-Existenz zu modellieren. Bei einer entsprechenden Suchabfrage (z.B. in SPARQL), welche Instanzen etwas NICHT haben, müsste man also Instanzen finden, die ein Attribut haben, das eine Verneinung beschreibt. Mittlerweile wurden mit NOT EXISTS bzw. MINUS der Spezifikation von SPARQL zwei Modifikatoren hinzugefügt, die zumindest in der Datenabfrage eine Suche nach nicht vorhandenen Datenmustern bzw. das Entfernen bestimmter Muster aus dem Suchergebnis ermöglichen.[41]

Doch auch auf der Modellierungsseite gibt es bereits bestehende Ansätze zum Umgang mit Negationen: OWL zum Beispiel kennt neben der bereits erwähnten Disjunktheit (disjointWith) noch complementOf (Klassen in komplementärem Verhältnis) und negativePropertyAssertion (ein Subjekt ist mit einem Objekt nicht durch die benannte Property verbunden).

owl:disjointWith
:Book rdf:type owl:Class ;
owl:disjointWith :Writer .

owl:complementOf
:Book rdf:type owl:Class ;
rdfs:subClassOf [
owl:complementOf :Writer
] .

owl:negativePropertyAssertion
:npa rdf: type owl:negativePropertyAssertion ;
owl:sourceIndividual :A ;
owl:assertionProperty :has Source ;
owl:targetIndividual :Source .

Einen anderen Ansatz verfolgt das Argumentationsmodell CRM_inf, das im Orbit von CIDOC CRM entwickelt wurde.[42] Dieses Modell verwendet ein Pattern mit einem Glaubenssatz (»I2 Belief«), der einer bestimmten Aussage (»I4 Proposition Set«) einen entsprechenden Wahrheitswert (»I6 Belief Value«) zuordnet (vgl. Abbildung 9 und Video 2).[43]

Abb. 9: Belief-Pattern im CRM_inf-Modell (aus: Stead 2015. [CIDOC CRM 2015. CC-BY 4.0.]

Dieses Modell hat das Potenzial, besonders im Bereich der (digitalen) Geisteswissenschaften von großem Nutzen sein zu können, erlaubt es doch den Umgang mit Unsicherheit, Zweifel, Hypothesen oder jeglicher Art von argumentativen Schlussfolgerungen. Allerdings sind bislang nur wenige Projekte bekannt, welche dieses Modell umfassend auf eine reale Fragestellung angewandt hätten.[44] Wenn man sich noch einmal die Problematik der möglichen Skizzen für Weberns »Ihr tratet zu dem Herde« (vgl. Abschnitt 3.2) vor Augen führt, wird ziemlich schnell klar, warum: Es wird sehr, sehr schnell sehr komplex. Abbildung 10 zeigt nur den »einfachen« Fall, dass die Überzeugung eines Forschers, Webern hätte diese Skizzen falsch deklariert, von einem zweiten Forscher übernommen und akzeptiert wird. Es lässt sich leicht die zunehmende Komplexität vorstellen, wenn Widersprüche oder wissenschaftliche Kontroversen in die Modellierung mit einbezogen werden.[45]

Abb. 10: Anwendung des Argumentations-Modells CRM_inf: ein Glaubenssatz von Forscher 1 wird von Forscher 2 übernommen (nach: Stead 2015. [Eigene Grafik 2018. CC-BY 4.0.]

4.3 Deperdita im Modell

Abschließend sollen die vorstehend angerissenen Problemfelder in einem Modellierungsvorschlag zusammengeführt werden. Ein entsprechendes Datenmodell sollte nunmehr

1. der Definition und dem Begriff von »Quelle« genügen,
2. in der Lage sein, sowohl existierende Quellen als auch Deperdita abzubilden,
3. die unterschiedlichen Kategorien von Deperdita umfassen,
4. Informationen über Herkunft, möglichen Standort, Erreichbarkeit und Verfügbarkeit aufnehmen können,
5. den Aspekt des Narrativs, der Hypothesenbildung einschließen und deutlich machen.

Abb. 11: Doppelt dreistufiges Pattern in FRBRoo, nach: IFLA Working Group on FRBR/CRM Dialogue, S. 21. [Eigene Grafik 2018. CC-BY 4.0.]

Als Grundlage des Modells wird auf ein doppelt dreistufiges Pattern aus FRBRoo[46] zurückgegriffen (vgl. Abbildung 11), in welchem ein abstraktes Werkkonzept (F14 Individual Work) und dessen individuelle Realisierung (F22 Self-contained Expression) in einem Entstehungsprozess (F28 Expression Creation) erschaffen werden (konzeptuelle Ebene). Zugleich entsteht dabei ein manifester Zeichenträger (F4 Manifestation Singleton), der den Inhalt der F22 Self-contained Expression aufnimmt (physische Ebene). Hierdurch lassen sich differenzierte Aussagen sowohl über den Entstehungs- als auch den Produktionsprozess z.B. einer Komposition treffen. Hinzu kommt, dass dieses Pattern die Anbindung und Nachnutzung weiterer Modelle ermöglicht: So wird es z.B. auch vom französischen DoReMus-Projekt (Doing Reusable Musical Data)[47] verwendet, das die momentan wohl umfassendste Ontologie im Bereich der Katalogisierung musikalischer Daten entwickelt hat unter ausgiebiger Nachnutzung von Music Ontology, CIDOC CRM, FRBRoo und Europeana Data Model.

Die in Abbildung 12 farbig markierten Konzepte und Relationen sind Erweiterungsvorschläge dieses Grundmodells (schwarz), die vor allem die Rolle des tatsächlichen Zeichenträgers (Manifestation Singleton) betreffen. Zum einen soll die ausführliche Beschreibung eines Zeichenträgers während einer editorischen Tätigkeit als Quelle definiert und verwendet werden können. Zum anderen sollte durch einen Bewertungsprozess (Existence Status Assignment) der Überlieferungsstatus des Zeichenträgers sowie Zugangsmöglichkeiten und Aufbewahrungsort festgehalten werden – unter Einbezug des CRM_inf-Argumentationsmodells.

Abb. 12: Modellierungsvorschlag für Deperdita unter Rückgriff auf FRBRoo, CRM_inf und DoReMus-Ontologie (schwarz). Erweiterungsvorschläge farbig. [Eigene Grafik 2018. CC-BY 4.0.]